Los tambores afrocubanos.
El primero en hacer un an·lisis metÛdico de los instrumentos de ascendencia africana surgidos en Cuba fue Israel Castellanos, que publica en 1927 "Instrumentos musicales de los afrocubanos". DespuÈs, en 1952, Fernando Ortiz ampliÛ la informaciÛn precisando el origen de los mismos con "Los instrumentos de la m˙sica afrocubana", que abarcÛ 5 vol˙menes. Pero antes, en 1951 y bajo el tÌtulo de "La TransculturaciÛn blanca de los tambores de los negros", el mismo Ortiz realizÛ un excelente trabajo sobre los tambores creados en nuestra patria por los afrocubanos. …l tuvo que remontarse al origen primitivo de los mismos y seguirlos en su evoluciÛn para llegar a su apariencia actual.
TodavÌa no ha quedado claro el nacimiento del tambor, si en Egipto o en Africa (negra) o viceversa, donde aparecieron papiros con negros bailando y tocando un tambor (membranÛfono) en escenas de funerales de las dinastÌas desde el siglo XX a.C.
Al principio del cristianismo el tambor era considerado pagano y sÛlo se usaron por los acrÛbatas, vagabundos y los que conservaban el folklore. EspaÒa tuvo tambores introducidos desde Africa por los ·rabes, berÈberes y moros, que en la conquista fueron llevados por sus tropas, como aquellos militares de la Edad Media que introdujeron en el viejo continente los tambores de gran tamaÒo, que conocieron de los sarracenos y estos a su vez de los africanos.
Por lo que los espaÒoles desde antes del siglo XV usaron de la tradiciÛn militar "negra" los timbales de caballerÌa, que consistÌa en tambores de dos cajas llevados por animales de carga en los batallones, de ahÌ los pasaron a las cortes reales y a toda clase de ceremonias civiles y religiosas. Sin embargo, los atambores, como eran llamados los tambores de una sola caja, desde el siglo XIII fueron instrumentos de m˙sica cortesana.
La primera noticia que se tiene de los tambores en Cuba es reflejada en un acta del cabildo habanero del siglo XVI, donde nombran a Juan Emberas, recibiendo 36 ducados anuales por tocar el tambor en cuanto viera una nave a la vista, "desde la roca donde en 1590 se alzÛ el Castillo del Morro" (Natalio Gal·n, Cuba y sus sones). Ese tipo de tambor llegÛ con el primer contingente militar espaÒol a la isla.
Pero ya nuestros aborÌgenes contaban entre sus instrumentos musicales con un tambor idiÛfono, como escribiÛ Gonzalo Fern·ndez de Oviedo en 1851, "hecho de un madero redondo, hueco, concavado, e tan grueso como un hombre e m·s o menos (...) suena como los atambores sordos que hacen los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros e rayos que trascienden a lo hueco (...) el atambor ha de estar echado en el suelo, porque teniÈndolo en el aire no suena". A Èste Helio Orovio en su Diccionario de la M˙sica Cubana le nombra "Mayohuac·n" especificando que es un tambor xilofÛnico que tocaban los behiques (sacerdotes) y "se percutÌa con baquetas".
Castellanos nos dice que en 1839 el gobernador Ezpeleta dio la orden de ofrecer licencia libre para hacer instrumentos musicales en la isla, y ahÌ es que el africano, ó salvajemente transportado para trabajar como esclavo ó impone la mayor influencia en la creaciÛn del tambor cubano. Aunque ya percutÌa su tambor en su tierra, tuvo en AmÈrica que reinventarlo con las maderas y cueros que encontrÛ, para poder seguir practicando sus creencias y tocarle, cantarle y bailarle a sus dioses. Un poco antes de autorizarlos ya habÌan creado algunos, como los tambores de origen bant˙ llamados de "Yuka" que son tres (Caja, Mula y Cachimba); o los de origen dahomeyanos-arar· "Tahona", que acompaÒaban a la variante de la rumba que lleva este mismo nombre; Don Ortiz menciona los Boc˙ como un membr·fono de cuero lavado de caja abierta usado en "rituales OrilÈ (cruzado en Oriente)"; la "Tumba Francesa" que introdujeron en la provincia oriental los esclavos que emigraron con sus colonos franceses de HaitÌ con los tambores Premier o RedublÈ, Second y Bul· o BebÈ, tambiÈn la Tamborita o Cat· Tambora para el toque o baile Maz˙n; quiz·s los m·s importantes han sido los de origen yoruba, los tan famosos tambores "Bat·" que tambiÈn son tres: el "Iy·", "ItÛtele" y "OkÛnkolo" que hemos visto que desde 1930 Gilberto ValdÈs los llevÛ en su "estado bruto" a las orquestas.
Por eso el laureado escritor Guillermo Cabrera Infante nos explica en el prÛlogo del fabuloso libro de Natalio Gal·n "Cuba y sus sones": "La riqueza rÌtmica africana se hizo en AmÈrica caudal sonoro y los tambores que hablan yoruba se convirtieron en Cuba en tambores que cantan cubano con diferentes voces: los bongÛs, la tumbadora y la conga son tambores que est·n en todas las orquestas modernas de jazz, de baile de salÛn y de salÛn de baile, de m˙sica de pelÌcula, de m˙sica sinfÛnica y a˙n en la m˙sica de c·mara ó como en las ëRÌtmicasí de Rold·n, compuestas en 1929 (...) Esos tambores cubanos resuenan en toda ëdisco musicí ahora".
DespuÈs de creada la secta secreta Abaku· (1836), de procedencia carabalÌ, ellos introdujeron a sus ritos un trÌo de tambores llamados "NkÛmo o EnkÛmo": 1- "BinkomÈ, BiankomÈ o BincomÈ", 2- "Kosi Yerem· o Kuchi yerem·", 3- "Biap· u Obi-ap·", que Castellanos nombrÛ Bencomo, Cosillerem· y Llaibillembi. TambiÈn tiene cada jefe o responsable de algo en la potencia el suyo, como los tambores Sese; MpegÛ; EkueÒÛn y NkrÌkamo. Desde luego el m·s importante es "…kue" y el "BonkÛ" que hace las veces de Ekue en las potencias Efik, que no se percuten sino que se frota una varilla que se apoya sobre el parche produciendo un sonido bronco. El m·s misterioso es el "Bakri" hecho con un cr·neo humano que en algunas ocasiones sustituye al Èkue. Ellos nombraban a todos sus tambores "bongÛ", quiz·s de ahÌ es que nace en los albores del siglo XX, el nombre que se le da al m·s autÈntico y famoso instrumento cubano que en este ciclo le contaremos del mismo y de otros m·s.
Parte II .Conga, Tumbadora, BongÛ e Pailas.
El blanco aprendiÛ del negro algunos de sus bailes lascivos,
y por eso al lenguaje vulgar pasaron los vocablos nominativos
de danzas e instrumentos negros (bembÈ, cumbÈ, bongÛ, etc.)
(Fernando Ortiz, Los afronegrismos de nuestro lenguaje, 1922)
Son variados los instrumentos creados por los afrocubanos en nuestra patria para tocar su m˙sica religiosa. Adem·s de los tambores mencionados en la Estampa anterior, construyeron varios tipos de marugas o maracas y seg˙n la Dra. Sanjurjo, los negros afrofranceses trajeron la "MarÌmbula" (no confundir con la marimba) que produce tres o cuatro notas destacando "la armonÌa con la persistencia de bajo continuo" us·ndose en la m˙sica popular; los de procedencia carabalÌ crearon el "EkÛn" especie de cencerro; y entre los de procedencia bant˙ se destaca el "Tingotalango" o "Tumbadera" que Angeliers LeÛn en "Del canto y del tiempo" describe como "una rama flexible, clavada en la tierra, que, arqueada, pone en tensiÛn un alambre o un cordel que se sujeta de una l·mina vegetal (yaguas) o de latÛn; Èsta va fija al suelo, tapando un hoyo practicado en la tierra, a cierta distancia del arco tensor", el alambre en posiciÛn vertical se golpea con un palo en una mano y con la otra apoyada en el bejuco arqueado se "modifica la tensiÛn y obtiene sonidos de diferentes alturas".
Pero los instrumentos de influencia afrocubana que m·s se construyeron fueron los tambores que se impusieron en la m˙sica popular, destac·ndose la Conga, la Tumbadora, el BongÛ y las Pailas.
Debido a la configuraciÛn y quiz·s el nombre se confunden el llamado Tambor Congo o Tumbadora con el tambor Conga. Como indica su nombre son procedentes del Congo o sea, de la Regla Bant˙. Los llamados Congas como sus primos hermanos tambores Yuka, son tres: Tumba o Tumbadora (aunque para algunos es Conga Bajo); Llamador o Conga (que es el tambor intermedio) y Quinto o Requinto (este ˙ltimo es el m·s pequeÒo que da un sonido agudo, y es el preferido para la improvisaciÛn). Casi siempre hechos de duelas y flejes de hierro. Don Ortiz las describe como "de un metro de largo, algo abarrilados, abiertos con una sola membrana de buey y fija por clavazÛn". Se emplean en las rumbas, especialmente en el GuaguancÛ y las Congas callejeras, por eso quiz·s dieron nombre a este gÈnero musical o viceversa.
Del BongÛ decÌa Ortiz en "De la Rumba y el BongÛ en polÈmica", en 1936, que "es un instrumento mulato, muy moreno, creado por el genio cubano (...) El bongÛ es creaciÛn de Cuba libre", agregando en el mismo p·rrafo: "surge cuando la m˙sica mulata, engendro de su madre Africa y su padre peninsular, pueda ya alternar sin esquiveces, reclamar derechos y exhibir sus valores".
La Dra. PÈrez Sanjurjo los describe como "dos cascos hechos de madera, que se unen por el medio de ellos, y que encima tienen unos cueros estirados, y el sonido se les saca golpe·ndole el centro o los bordes. Se usan diferentes tamaÒos, pero por lo general uno es de ocho pulgadas de lado a lado, y el otro m·s pequeÒo de seis pulgadas. (...) Esos dos tambores se colocan entre las rodillas, con los cueros mirando al frente, quedando el BongÛ grande a la derecha del que lo toca y el chico a la izquierda".
Poco antes de nacer el BongÛ se habÌan creado las Pailas, indispensables en todos los conjuntos o charangas que toquen un DanzÛn, que Gal·n asegura que se reafirmaron desde la Danza: "Afinados en tÛnica y dominante y utilizando, tanto su piel en tensiÛn como la concavidad de sus pailas de cobre". Si el primer DanzÛn lo estrenÛ Miguel Failde en la provincia de Matanzas el 1ro. de enero de 1879, con el tÌtulo "Las alturas de Simpson", se puede asegurar que ya las Pailas se estaban usando antes de ese aÒo, como dice Gal·n, "sustituyendo al tÌmpani".
En el diccionario de Helio Orovio las tiene como un instrumento diferente a los Timbales criollos, pero para mÌ son lo mismos. El Timbal cl·sico es una especie de tambor de un solo parche, con caja met·lica en forma de media esfera, que se tocan los dos a la vez con unos macillos de madera con cabeza envuelta en fieltro o en cuero o esponja. Los nacidos en Cuba son distintos. Comprende dos cajas met·licas con parches de cuero, unidas en el centro por un pie de metal. El tambor m·s grande mide 14 pulgadas y el otro es de trece, este ˙ltimo se coloca a la izquierda del que lo toca (igual que el BongÛ) y se golpea con una vara de 12 pulgadas de largo, generalmente sin envolverle nada en su cabeza.
Posiblemente estos timbales cubanos usaron el nombre de un tipo de sartÈn que se le llama paila o de las pailas de los ingenios azucareros o de las f·bricas de sal, para diferenciarlos de los cl·sicos, o lo m·s probable es que como el cubano usa el vocablo ëtimbalesí con doble sentido para seÒalar una parte de los Ûrganos genitales masculinos, optaron por usar la definiciÛn de ëpailasí para evitar malicia.
En lo que sÌ est· claro Orovio es que asegura que surgiÛ como transformaciÛn del tÌmpani dentro de las Charangas que interpretaban el DanzÛn cubano. …l le otorga el "sello de tipicidad", yo se lo otorgarÌa tambiÈn en este caso al BongÛ. Por algo Ortiz dice que "es en Cuba republicana cuando se ha impuesto el bongÛ, que no era taÒido en los Cabildos ëde naciÛní, ni a˙n hoy dÌa se repica en las santerÌas de la paganidad cubana" y la Dra. Sanjurjo enfatiza que "es indispensable en los conjuntos tÌpicos cubanos".
Parte III - Le Maracas.
Es curioso observar que instrumentos de percusiÛn como
el redoblante y tambor militar, pandereta y castaÒuela,
no llegaron a funcionar en conjuntos populares urbanos y hacerse
tan indispensables como maracas, claves, congas, etc.
(Natalio Galan, Cuba y sus sones).
No sÛlo los tambores fueron confeccionados por nuestros afrocubanos y criollos (que se utilizaron en las liturgias religiosas de los primeros y en las orquestas populares de los segundos), tambiÈn, como escribiÛ el Dr. CristÛbal DÌaz Ayala en "M˙sica Cubana, del Areyto a la Nueva Trova", se hallÛ que los nativos ya tenÌan entre sus instrumentos, adem·s del "Mayohuac·n" ó que es el tambor ahuecado sin parches o membrana ó y unas "olivas sonoras", los "guamos o trompas del caracol llamado Cobo (Strombus Gigans), asÌ como silbatos de piedra y cer·mica y hasta una pequeÒa flauta hecha de un hueso de ave".
Pero el m·s importante, sin lugar a dudas, de todos los instrumentos musicales usados por esta raza criminalmente eliminada fue la Maraca, "hecha del calabazo o g¸ira" que es como bien dice DÌaz Ayala "el ˙nico instrumento aborigen, adem·s de la voz humana, que nos acompaÒar· en estos casi quinientos aÒos de devenir musical".
En el diccionario de Helio Orovio aparece la maraca en dos clasificaciones: la aborigen y la cubana. De la de los indocubanos cuenta que est· "formada por dos tallos de mag¸ey ó asÌ con diÈresis ó (planta, llamada tambiÈn Pita), adheridos, que contienen piedrecillas en su interior". De la que nombra cubana dice que "no es oriunda de Cuba, ya que pertenece a la familia maraquera universal (...) Los indios antillanos las sonaban en sus m˙sicas".
La Dra. Elena PÈrez Sanjurjo en su jugoso libro "Historia de la m˙sica cubana", escribiÛ que las maracas "son unas g¸iras secas que pueden ser ovaladas o redondas y se les agrega un mango para manejarlas mejor. Cuando se preparan para sacarle un sonido fuerte y grave, se les ponen dentro semillas de aceitunas, y cuando se quieren sonidos suaves se les ponen dentro perdigones o semillas chicas" (Eso de los perdigones y las semillas de aceitunas tienen que habÈrselos agregado despuÈs de la colonizaciÛn, quiz·s un poco antes de usarlas para la m˙sica popular). En las tribus taÌnas solamente la podÌa usar el behique, sacerdote o mÈdico hechicero, para ëcomunicarse con deidades que le traÌa prosperidadí "mucho tiempo despuÈs es que se usan como instrumentos rÌtmicos en las orquestas tÌpicas, siendo indispensables en las Rumbas, Congas, Boleros y Guarachas (...) El sonido que se les debe de sacar es igual al que llevan los timbales cuando se golpea por los lados", especifica la doctora.
Don Fernando Ortiz
Desde el siglo XVI, debido a la escasez de instrumentos musicales que se traÌan de Europa, se comenzaron a usar las maracas en las misas catÛlicas "junto a otros instrumentos creados en la Isla", como explicÛ airado el cronista JosÈ MarÌa de la Torre.
En Cuba adem·s es usada una parecida en los ritos de algunos cultos sincrÈticos, como en Regla Ocha Yoruba-LucumÌ el "AnakuÈ" (maruga met·lica) y el "AgÛgo" que son unas campanillas para evocar a sus "orishas"; los Ò·Òigos-abaku· construyeron el "Erikundi" (sonajas); los de procedencia arar·-dahomey tienen otro tipo de maruga llamada "AssonguÈ"; y en las Tumbas Francesas de Oriente usan una clase de maruga met·lica de cuerpo cilÌndrico con tapas planas en los extremos y un mango insertado en su parte central, adorn·ndose con cintas multicolores, que se le conoce como "Chach·". Existe adem·s el "ChekerÈ", considerado a veces como un tipo de maraca, aunque se fabrica con un g¸iro bien grande que debe estar seco y hueco, y a diferencia de las maracas su interior est· vacÌo (en ocasiones tambiÈn se crea con una calabaza grande), la gran sonoridad que se le saca al sacudirla de distintas formas con las manos, es porque se envuelve ó exceptuando sus extremos ó de una red o malla de cordeles que tiene insertado unos cauris (caracoles). A partir de 1970 el ChekerÈ se hizo muy popular en las orquestas de la Isla y como de costumbre se exportÛ su tradiciÛn.
Por lo que es cierto que en todas Las Antillas donde habitaban tribus de taÌnos existÌa ya la maraka o maraca, pero fue el criollo cubano el que introdujo las dos en su m˙sica autÛctona, empezando por sus guateques guajiros e incluyendo sus orquestas urbanas.
Parte IV - Le Claves, il G¸iro, il Calabazo e il Cencerro.
En esta etapa primigenia claves, g¸iros y alg˙n atabal prestaron su lÛgica,
no existente en Europa, desarmonizando rÌtmicamente
con la melodÌa ˙nica que la componÌa (Natalio Galan).
En un p·rrafo del capÌtulo II de "La M˙sica en Cuba", Alejo Carpentier comienza diciendo: "Es indudable que, desde muy temprano, AmÈrica comenzÛ a crear una m˙sica de expresiones muy diversas ó de acuerdo con los factores Ètnicos puestos en presencia". Es por eso que digo que debido a esta inquietud musical y a la escasez de instrumentos que se traÌan de Europa, nuestros criollos tuvieron que inventar los propios, para poder crear m˙sica con "fisonomÌa propia", como le llamÛ el mismo Carpentier. "Cuba aÒadiÛ las claves, instrumento originado en La Habana, cuyos ëpalitos sonorosí eran, primitivamente, las claves o clavijas de madera dura que se usaban en el ensamblaje de las naves, seg˙n lo ha demostrado Fernando Ortiz". Y despuÈs agrega Carpentier: "el ritmo de las claves como inteligentemente lo ha observado Emilio Grenet, es el ˙nico que puede ajustarse siempre, sin variantes, a todos los tipos de melodÌas cubanas".
La Dra. PÈrez Sanjurjo nos dice que "se puede decir que es el instrumento que dirige los pasos de los bailadores", de ahÌ su gran importancia en todo ritmo bailable creado en Cuba.
Gal·n aclara que es a finales del siglo XVII que las claves "aÒadieron su timbre en los conjuntos populares, cuando La Habana comenzÛ a definirse como un arsenal, donde el negro esclavo gustÛ del sonido de las clavijas de ·canas que fijaban el maderamen de los barcos a modo de clavos".
Por lo que confirmamos que para el 1700 ya los cubanos contaban con tres de sus instrumentos m·s originales: las claves y las maracas, adem·s del G¸iro.
En el diccionario de Helio Orovio dice que el G¸iro posiblemente proceda de la m˙sica bant˙ "aunque no se puede desechar la idea de que los amerindios lo utilizaron". Como hemos observado en su obra, a este instrumento tambiÈn lo confunde (como los timbales se interpreta que son distintos a las pailas), escribiÛ que se le ha llamado calabazo o guayo, y en realidad son instrumentos diferentes. La Dra. Sanjurjo explica que el G¸iro se fabrica de un g¸iro alargado y seco, que se profundizan unas rayas al frente en forma de canales horizontales para rasparle o frotarle una varilla de madera dura o de metal. El sonido con el metal es m·s vibrante y con el palo es m·s suave. Se sujeta por el dedo pulgar de la otra mano que se introduce en un hueco que se le abre en la parte de atr·s. Los sonidos que se produzcan al ser ejecutados, o sea, al frotar la varilla por entre las canalitas de uno o dos milÌmetros de separaciÛn, debe combinarse con el golpe de las claves. En algunos casos a falta de claves se percute por la parte de atr·s para sacar el sonido de Èstas.
Del Cencerro dice Ortiz "imitaciÛn criolla del EkÛn Ò·Òigo", por lo que fueron los afrocubanos de procedencia carabalÌ los primeros en usarlo. "Es simplemente un cencerro de los que el mercado ferretero vende para el ganado, a cuya campana se le ha quitado el bandajo, y se percute desde el exterior con una baquetilla de metal o de madera dura". Ortiz tambiÈn aclara que ofrece dos sonidos distintos dependiendo el lugar por donde sea percutido: "alto si en su parte m·s estrecha, junto al mango o asidero, y bajo si en su borde ancho y perÌmetro de su abertura".
La Dra. PÈrez Sanjurjo especifica que a veces "para ritmos cubanos se usan dos Cencerros, uno grande y otro m·s pequeÒo, que se colocan en los bordes de los timbales.(...) Es una guÌa importante para los otros instrumentos de ritmos, ya que controla a los que toman parte en los conjuntos". En algunos lugares le nombran al mismo Campana, y otros creen que Èsta es diferente al Cencerro.
Existen muchos m·s instrumentos que se usan en la m˙sica cubana pero los que le mencionamos son los de mayor popularidad dentro de los autÛctonos, incluyendo a la Botija o Botijuela, que en sus dÌas fue el instrumento que sustituyÛ al bajo. ConsistÌa en una botija de barro de las que importaban el aceite "con una perforaciÛn o agujero pequeÒo en uno de sus lados, por el que se sopla, mientras con el movimiento de una de las manos introducida por la boca, se modifica el sonido, que sirve de acompaÒamiento al resto del conjunto" (Ortiz, Los instrumentos de la m˙sica afrocubana, 1952).
Con razÛn decÌa Gal·n: "La facilidad del cubano para percutir en cualquier superficie y obtener un di·logo entre sus dedos, un chachareo rÌtmico de una curiosa consistencia contrapuntÌstica, la imaginaciÛn trabajando zonas del plano que remedan contrastes tÌmbricos, a veces casi imperceptibles, m·s obvios con el ataque firme o suave de los dedos; otras, descubre que el Ìndice de la mano derecha introducido en el cuello de una botella, cuya articulaciÛn roza, con cierta astucia, el marco de madera de una puerta, procura un sonido amplificado en el cuerpo de la botella, semejante a un bordÛn de abejas en coro ideal para un bajo sin definir su centro armÛnico".
Para finalizar este ciclo y por la importancia del mismo, le dedicaremos la prÛxima Estampa al Tres, la guitarra cubana.
Parte V - Il Tres.
A esa guitarra se le ha hecho una modificaciÛn en cuanto a la afinaciÛn
de sus cuerdas, y asÌ afin·ndolas en tres cuerdas dobles, tenemos el Tres
(Dra. Elena Perez Sanjurjo, Historia de la m˙sica cubana).
En Cuba no sÛlo se han creado instrumentos musicales de percusiÛn, descendientes directos de los que se usaban en las tribus africanas, tambiÈn tenemos un instrumento de cuerda muy hisp·nico al que nombramos Tres. Se deriva de la guitarra espaÒola. La Dra. Sanjurjo explica que se afina en "tres cuerdas dobles", siendo el instrumento indispensable para acompaÒar ritmos cubanos conjuntamente con la guitarra espaÒola. (Se refiere al Son, la Guajira de salÛn, el Zapateo, etc.). "La Guitarra cuando est· acompaÒando al Son cubano (...) tiene una funciÛn percutante, dejando que el Tres siga el canto melÛdico adorn·ndolo con cadencias y melismas" (Todo Èsto lo dijo antes Carpentier).
Relataba adem·s Alejo Carpentier en "La M˙sica en Cuba" publicado en 1946, que el nacimiento del Tres se debe al aÒo 1562, cuando se populariza "El Son de la MaíTeodora", creado por aquellas negras horras, Teodora y Micaela GinÈs, que fundaron en Santiago de Cuba una de las m·s famosas y escasas orquestas de la Època. "Un detalle interesante: su bandola parece haber perdido dos Ûrdenes de cuerdas, transform·ndose en un instrumento similar al tres, que a˙n se usa profundamente en la m˙sica popular cubana. Si las coplas son de herencia espaÒola, los rasgueos son de inspiraciÛn africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo".
Para corroborar su funciÛn en otra de sus p·ginas nos dice: "AsÌ, en el Son cubano, como en la Samba brasileÒa, las guitarras tienen una funciÛn m·s percutante que melÛdica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan el arco. SÛlo el Tres, derivado de la antigua guitarra de cuatro cuerdas, suele seguir al canto, adorn·ndolo con cadencias y melismas" (De aquÌ debe haberlo tomado la Dra. Sanjurjo para enriquecer su estupendo libro).
Y aunque confieso no me gusta Alberto Muguercia porque me he dado cuenta que en algunos de sus escritos se omite lo que no le conviene al gobierno comunista de Cuba, (como en "Rita Montaner, genial intÈrprete de la m˙sica cubana", revista Bohemia, 1978) y para no hacer lo mismo que Èl, debemos usar parte de unos testimonios que dice recogiÛ sobre el Tres para ampliar este estudio: "Los primitivos eran hechos con cajas de madera de las usadas para envasar bacalao. El brazo se hacÌa de una madera m·s fuerte y las cuerdas de curric·n encerado. NenÈ Manfug·s, personaje casi legendario, lo tocaba sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, traÌdo de Baracoa".
Al parecer NenÈ Manfug·s fue muy popular en el carnaval de Santiago de Cuba desde el aÒo 1892 donde ejecutaba "un instrumento r˙stico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres".
En una magnÌfica p·gina cibernÈtica (Web Page) llamada ConClave de Rafael Figueroa Hern·ndez, narra que el Tres es un "...instrumento derivado de la guitarra, que desempeÒa la labor melÛdica y de contrapunto a las voces y que m·s que ning˙n otro ejemplifica el sonido tradicional del Son cubano".
Siguiendo la navegaciÛn cibernÈtica, me encontrÈ un Glosario Musical en el periÛdico espaÒol El PaÌs y elaborado con mucho cuidado por Carlos Galilea en que dice con propiedad que el Tres es la "guitarra cubana con tres cuerdas dobles de acero afinadas por quintas, que se toca con una p˙a".
Por lo que llego a la conclusiÛn que el Tres es la guitarra cubana con una influencia marcadamente espaÒola en su textura y africana por el sonido que se le saca.
Estos instrumentos se usaron mayormente en la m˙sica rural adem·s, le agregaron el machete (que percutÌan con un cuchillo por el lomo del mismo y con un clavo o varilla por el dorso); Quijadas (que es el hueso maxilar superior o inferior de un animal de carga que moviÈndose o frotando suavemente se le saca sonido a los dientes cuando chocan entre sÌ); "Reja" o diente o pico de arado (a falta de cencerro le sacaban un sonido muy similar percutiÈndolo generalmente con un clavo de lÌnea).
TambiÈn se han visto en las congas callejeras del Carnaval y antiguamente en el DÌa de Reyes elementos sonoros y rÌtmicos como: El SanmartÌn (una plancha simple de hierro bien templado encorvada que se percute con una barita de hierro dando solamente dos notas); Galleta (tambor similar al bombo, pero m·s achatado; Cuchara (de las que tambiÈn se usan para comer, se hacen percutir sobre cualquier superficie de madera); CajÛn (preferiblemente de bacalao que sustituye al tambor a falta de Èste, percutiÈndose igualmente con las manos); SartÈn (dos sartenes pequeÒos sujetados a una armazÛn de madera para poderse apoyar, se percute con dos baquetas o varillas met·licas o de madera). No podemos olvidar a la "Corneta China" adaptada a nuestra m˙sica, como dijera Ortiz "transculturada" que se introdujo primeramente en las comparsas asi·ticas del barrio chino habanero y alrededor de 1910, fue llevada a Santiago de Cuba "por los soldados del ejÈrcito permanente" para prendarse de las congas orientales como elemento principal. Emite cinco notas de tono agudo penetrante con timbre gangoso.
Como habr·n comprobado es indudable el ingenio del cubano para crear sus propios instrumentos musicales y tantos ritmos populares que le han dado la vuelta al mundo.
MarÌa Argelia VizcaÌno: Vida y Obra
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El primero en hacer un an·lisis metÛdico de los instrumentos de ascendencia africana surgidos en Cuba fue Israel Castellanos, que publica en 1927 "Instrumentos musicales de los afrocubanos". DespuÈs, en 1952, Fernando Ortiz ampliÛ la informaciÛn precisando el origen de los mismos con "Los instrumentos de la m˙sica afrocubana", que abarcÛ 5 vol˙menes. Pero antes, en 1951 y bajo el tÌtulo de "La TransculturaciÛn blanca de los tambores de los negros", el mismo Ortiz realizÛ un excelente trabajo sobre los tambores creados en nuestra patria por los afrocubanos. …l tuvo que remontarse al origen primitivo de los mismos y seguirlos en su evoluciÛn para llegar a su apariencia actual.
TodavÌa no ha quedado claro el nacimiento del tambor, si en Egipto o en Africa (negra) o viceversa, donde aparecieron papiros con negros bailando y tocando un tambor (membranÛfono) en escenas de funerales de las dinastÌas desde el siglo XX a.C.
Al principio del cristianismo el tambor era considerado pagano y sÛlo se usaron por los acrÛbatas, vagabundos y los que conservaban el folklore. EspaÒa tuvo tambores introducidos desde Africa por los ·rabes, berÈberes y moros, que en la conquista fueron llevados por sus tropas, como aquellos militares de la Edad Media que introdujeron en el viejo continente los tambores de gran tamaÒo, que conocieron de los sarracenos y estos a su vez de los africanos.
Por lo que los espaÒoles desde antes del siglo XV usaron de la tradiciÛn militar "negra" los timbales de caballerÌa, que consistÌa en tambores de dos cajas llevados por animales de carga en los batallones, de ahÌ los pasaron a las cortes reales y a toda clase de ceremonias civiles y religiosas. Sin embargo, los atambores, como eran llamados los tambores de una sola caja, desde el siglo XIII fueron instrumentos de m˙sica cortesana.
La primera noticia que se tiene de los tambores en Cuba es reflejada en un acta del cabildo habanero del siglo XVI, donde nombran a Juan Emberas, recibiendo 36 ducados anuales por tocar el tambor en cuanto viera una nave a la vista, "desde la roca donde en 1590 se alzÛ el Castillo del Morro" (Natalio Gal·n, Cuba y sus sones). Ese tipo de tambor llegÛ con el primer contingente militar espaÒol a la isla.
Pero ya nuestros aborÌgenes contaban entre sus instrumentos musicales con un tambor idiÛfono, como escribiÛ Gonzalo Fern·ndez de Oviedo en 1851, "hecho de un madero redondo, hueco, concavado, e tan grueso como un hombre e m·s o menos (...) suena como los atambores sordos que hacen los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros e rayos que trascienden a lo hueco (...) el atambor ha de estar echado en el suelo, porque teniÈndolo en el aire no suena". A Èste Helio Orovio en su Diccionario de la M˙sica Cubana le nombra "Mayohuac·n" especificando que es un tambor xilofÛnico que tocaban los behiques (sacerdotes) y "se percutÌa con baquetas".
Castellanos nos dice que en 1839 el gobernador Ezpeleta dio la orden de ofrecer licencia libre para hacer instrumentos musicales en la isla, y ahÌ es que el africano, ó salvajemente transportado para trabajar como esclavo ó impone la mayor influencia en la creaciÛn del tambor cubano. Aunque ya percutÌa su tambor en su tierra, tuvo en AmÈrica que reinventarlo con las maderas y cueros que encontrÛ, para poder seguir practicando sus creencias y tocarle, cantarle y bailarle a sus dioses. Un poco antes de autorizarlos ya habÌan creado algunos, como los tambores de origen bant˙ llamados de "Yuka" que son tres (Caja, Mula y Cachimba); o los de origen dahomeyanos-arar· "Tahona", que acompaÒaban a la variante de la rumba que lleva este mismo nombre; Don Ortiz menciona los Boc˙ como un membr·fono de cuero lavado de caja abierta usado en "rituales OrilÈ (cruzado en Oriente)"; la "Tumba Francesa" que introdujeron en la provincia oriental los esclavos que emigraron con sus colonos franceses de HaitÌ con los tambores Premier o RedublÈ, Second y Bul· o BebÈ, tambiÈn la Tamborita o Cat· Tambora para el toque o baile Maz˙n; quiz·s los m·s importantes han sido los de origen yoruba, los tan famosos tambores "Bat·" que tambiÈn son tres: el "Iy·", "ItÛtele" y "OkÛnkolo" que hemos visto que desde 1930 Gilberto ValdÈs los llevÛ en su "estado bruto" a las orquestas.
Por eso el laureado escritor Guillermo Cabrera Infante nos explica en el prÛlogo del fabuloso libro de Natalio Gal·n "Cuba y sus sones": "La riqueza rÌtmica africana se hizo en AmÈrica caudal sonoro y los tambores que hablan yoruba se convirtieron en Cuba en tambores que cantan cubano con diferentes voces: los bongÛs, la tumbadora y la conga son tambores que est·n en todas las orquestas modernas de jazz, de baile de salÛn y de salÛn de baile, de m˙sica de pelÌcula, de m˙sica sinfÛnica y a˙n en la m˙sica de c·mara ó como en las ëRÌtmicasí de Rold·n, compuestas en 1929 (...) Esos tambores cubanos resuenan en toda ëdisco musicí ahora".
DespuÈs de creada la secta secreta Abaku· (1836), de procedencia carabalÌ, ellos introdujeron a sus ritos un trÌo de tambores llamados "NkÛmo o EnkÛmo": 1- "BinkomÈ, BiankomÈ o BincomÈ", 2- "Kosi Yerem· o Kuchi yerem·", 3- "Biap· u Obi-ap·", que Castellanos nombrÛ Bencomo, Cosillerem· y Llaibillembi. TambiÈn tiene cada jefe o responsable de algo en la potencia el suyo, como los tambores Sese; MpegÛ; EkueÒÛn y NkrÌkamo. Desde luego el m·s importante es "…kue" y el "BonkÛ" que hace las veces de Ekue en las potencias Efik, que no se percuten sino que se frota una varilla que se apoya sobre el parche produciendo un sonido bronco. El m·s misterioso es el "Bakri" hecho con un cr·neo humano que en algunas ocasiones sustituye al Èkue. Ellos nombraban a todos sus tambores "bongÛ", quiz·s de ahÌ es que nace en los albores del siglo XX, el nombre que se le da al m·s autÈntico y famoso instrumento cubano que en este ciclo le contaremos del mismo y de otros m·s.
Parte II .Conga, Tumbadora, BongÛ e Pailas.
El blanco aprendiÛ del negro algunos de sus bailes lascivos,
y por eso al lenguaje vulgar pasaron los vocablos nominativos
de danzas e instrumentos negros (bembÈ, cumbÈ, bongÛ, etc.)
(Fernando Ortiz, Los afronegrismos de nuestro lenguaje, 1922)
Son variados los instrumentos creados por los afrocubanos en nuestra patria para tocar su m˙sica religiosa. Adem·s de los tambores mencionados en la Estampa anterior, construyeron varios tipos de marugas o maracas y seg˙n la Dra. Sanjurjo, los negros afrofranceses trajeron la "MarÌmbula" (no confundir con la marimba) que produce tres o cuatro notas destacando "la armonÌa con la persistencia de bajo continuo" us·ndose en la m˙sica popular; los de procedencia carabalÌ crearon el "EkÛn" especie de cencerro; y entre los de procedencia bant˙ se destaca el "Tingotalango" o "Tumbadera" que Angeliers LeÛn en "Del canto y del tiempo" describe como "una rama flexible, clavada en la tierra, que, arqueada, pone en tensiÛn un alambre o un cordel que se sujeta de una l·mina vegetal (yaguas) o de latÛn; Èsta va fija al suelo, tapando un hoyo practicado en la tierra, a cierta distancia del arco tensor", el alambre en posiciÛn vertical se golpea con un palo en una mano y con la otra apoyada en el bejuco arqueado se "modifica la tensiÛn y obtiene sonidos de diferentes alturas".
Pero los instrumentos de influencia afrocubana que m·s se construyeron fueron los tambores que se impusieron en la m˙sica popular, destac·ndose la Conga, la Tumbadora, el BongÛ y las Pailas.
Debido a la configuraciÛn y quiz·s el nombre se confunden el llamado Tambor Congo o Tumbadora con el tambor Conga. Como indica su nombre son procedentes del Congo o sea, de la Regla Bant˙. Los llamados Congas como sus primos hermanos tambores Yuka, son tres: Tumba o Tumbadora (aunque para algunos es Conga Bajo); Llamador o Conga (que es el tambor intermedio) y Quinto o Requinto (este ˙ltimo es el m·s pequeÒo que da un sonido agudo, y es el preferido para la improvisaciÛn). Casi siempre hechos de duelas y flejes de hierro. Don Ortiz las describe como "de un metro de largo, algo abarrilados, abiertos con una sola membrana de buey y fija por clavazÛn". Se emplean en las rumbas, especialmente en el GuaguancÛ y las Congas callejeras, por eso quiz·s dieron nombre a este gÈnero musical o viceversa.
Del BongÛ decÌa Ortiz en "De la Rumba y el BongÛ en polÈmica", en 1936, que "es un instrumento mulato, muy moreno, creado por el genio cubano (...) El bongÛ es creaciÛn de Cuba libre", agregando en el mismo p·rrafo: "surge cuando la m˙sica mulata, engendro de su madre Africa y su padre peninsular, pueda ya alternar sin esquiveces, reclamar derechos y exhibir sus valores".
La Dra. PÈrez Sanjurjo los describe como "dos cascos hechos de madera, que se unen por el medio de ellos, y que encima tienen unos cueros estirados, y el sonido se les saca golpe·ndole el centro o los bordes. Se usan diferentes tamaÒos, pero por lo general uno es de ocho pulgadas de lado a lado, y el otro m·s pequeÒo de seis pulgadas. (...) Esos dos tambores se colocan entre las rodillas, con los cueros mirando al frente, quedando el BongÛ grande a la derecha del que lo toca y el chico a la izquierda".
Poco antes de nacer el BongÛ se habÌan creado las Pailas, indispensables en todos los conjuntos o charangas que toquen un DanzÛn, que Gal·n asegura que se reafirmaron desde la Danza: "Afinados en tÛnica y dominante y utilizando, tanto su piel en tensiÛn como la concavidad de sus pailas de cobre". Si el primer DanzÛn lo estrenÛ Miguel Failde en la provincia de Matanzas el 1ro. de enero de 1879, con el tÌtulo "Las alturas de Simpson", se puede asegurar que ya las Pailas se estaban usando antes de ese aÒo, como dice Gal·n, "sustituyendo al tÌmpani".
En el diccionario de Helio Orovio las tiene como un instrumento diferente a los Timbales criollos, pero para mÌ son lo mismos. El Timbal cl·sico es una especie de tambor de un solo parche, con caja met·lica en forma de media esfera, que se tocan los dos a la vez con unos macillos de madera con cabeza envuelta en fieltro o en cuero o esponja. Los nacidos en Cuba son distintos. Comprende dos cajas met·licas con parches de cuero, unidas en el centro por un pie de metal. El tambor m·s grande mide 14 pulgadas y el otro es de trece, este ˙ltimo se coloca a la izquierda del que lo toca (igual que el BongÛ) y se golpea con una vara de 12 pulgadas de largo, generalmente sin envolverle nada en su cabeza.
Posiblemente estos timbales cubanos usaron el nombre de un tipo de sartÈn que se le llama paila o de las pailas de los ingenios azucareros o de las f·bricas de sal, para diferenciarlos de los cl·sicos, o lo m·s probable es que como el cubano usa el vocablo ëtimbalesí con doble sentido para seÒalar una parte de los Ûrganos genitales masculinos, optaron por usar la definiciÛn de ëpailasí para evitar malicia.
En lo que sÌ est· claro Orovio es que asegura que surgiÛ como transformaciÛn del tÌmpani dentro de las Charangas que interpretaban el DanzÛn cubano. …l le otorga el "sello de tipicidad", yo se lo otorgarÌa tambiÈn en este caso al BongÛ. Por algo Ortiz dice que "es en Cuba republicana cuando se ha impuesto el bongÛ, que no era taÒido en los Cabildos ëde naciÛní, ni a˙n hoy dÌa se repica en las santerÌas de la paganidad cubana" y la Dra. Sanjurjo enfatiza que "es indispensable en los conjuntos tÌpicos cubanos".
Parte III - Le Maracas.
Es curioso observar que instrumentos de percusiÛn como
el redoblante y tambor militar, pandereta y castaÒuela,
no llegaron a funcionar en conjuntos populares urbanos y hacerse
tan indispensables como maracas, claves, congas, etc.
(Natalio Galan, Cuba y sus sones).
No sÛlo los tambores fueron confeccionados por nuestros afrocubanos y criollos (que se utilizaron en las liturgias religiosas de los primeros y en las orquestas populares de los segundos), tambiÈn, como escribiÛ el Dr. CristÛbal DÌaz Ayala en "M˙sica Cubana, del Areyto a la Nueva Trova", se hallÛ que los nativos ya tenÌan entre sus instrumentos, adem·s del "Mayohuac·n" ó que es el tambor ahuecado sin parches o membrana ó y unas "olivas sonoras", los "guamos o trompas del caracol llamado Cobo (Strombus Gigans), asÌ como silbatos de piedra y cer·mica y hasta una pequeÒa flauta hecha de un hueso de ave".
Pero el m·s importante, sin lugar a dudas, de todos los instrumentos musicales usados por esta raza criminalmente eliminada fue la Maraca, "hecha del calabazo o g¸ira" que es como bien dice DÌaz Ayala "el ˙nico instrumento aborigen, adem·s de la voz humana, que nos acompaÒar· en estos casi quinientos aÒos de devenir musical".
En el diccionario de Helio Orovio aparece la maraca en dos clasificaciones: la aborigen y la cubana. De la de los indocubanos cuenta que est· "formada por dos tallos de mag¸ey ó asÌ con diÈresis ó (planta, llamada tambiÈn Pita), adheridos, que contienen piedrecillas en su interior". De la que nombra cubana dice que "no es oriunda de Cuba, ya que pertenece a la familia maraquera universal (...) Los indios antillanos las sonaban en sus m˙sicas".
La Dra. Elena PÈrez Sanjurjo en su jugoso libro "Historia de la m˙sica cubana", escribiÛ que las maracas "son unas g¸iras secas que pueden ser ovaladas o redondas y se les agrega un mango para manejarlas mejor. Cuando se preparan para sacarle un sonido fuerte y grave, se les ponen dentro semillas de aceitunas, y cuando se quieren sonidos suaves se les ponen dentro perdigones o semillas chicas" (Eso de los perdigones y las semillas de aceitunas tienen que habÈrselos agregado despuÈs de la colonizaciÛn, quiz·s un poco antes de usarlas para la m˙sica popular). En las tribus taÌnas solamente la podÌa usar el behique, sacerdote o mÈdico hechicero, para ëcomunicarse con deidades que le traÌa prosperidadí "mucho tiempo despuÈs es que se usan como instrumentos rÌtmicos en las orquestas tÌpicas, siendo indispensables en las Rumbas, Congas, Boleros y Guarachas (...) El sonido que se les debe de sacar es igual al que llevan los timbales cuando se golpea por los lados", especifica la doctora.
Don Fernando Ortiz
Desde el siglo XVI, debido a la escasez de instrumentos musicales que se traÌan de Europa, se comenzaron a usar las maracas en las misas catÛlicas "junto a otros instrumentos creados en la Isla", como explicÛ airado el cronista JosÈ MarÌa de la Torre.
En Cuba adem·s es usada una parecida en los ritos de algunos cultos sincrÈticos, como en Regla Ocha Yoruba-LucumÌ el "AnakuÈ" (maruga met·lica) y el "AgÛgo" que son unas campanillas para evocar a sus "orishas"; los Ò·Òigos-abaku· construyeron el "Erikundi" (sonajas); los de procedencia arar·-dahomey tienen otro tipo de maruga llamada "AssonguÈ"; y en las Tumbas Francesas de Oriente usan una clase de maruga met·lica de cuerpo cilÌndrico con tapas planas en los extremos y un mango insertado en su parte central, adorn·ndose con cintas multicolores, que se le conoce como "Chach·". Existe adem·s el "ChekerÈ", considerado a veces como un tipo de maraca, aunque se fabrica con un g¸iro bien grande que debe estar seco y hueco, y a diferencia de las maracas su interior est· vacÌo (en ocasiones tambiÈn se crea con una calabaza grande), la gran sonoridad que se le saca al sacudirla de distintas formas con las manos, es porque se envuelve ó exceptuando sus extremos ó de una red o malla de cordeles que tiene insertado unos cauris (caracoles). A partir de 1970 el ChekerÈ se hizo muy popular en las orquestas de la Isla y como de costumbre se exportÛ su tradiciÛn.
Por lo que es cierto que en todas Las Antillas donde habitaban tribus de taÌnos existÌa ya la maraka o maraca, pero fue el criollo cubano el que introdujo las dos en su m˙sica autÛctona, empezando por sus guateques guajiros e incluyendo sus orquestas urbanas.
Parte IV - Le Claves, il G¸iro, il Calabazo e il Cencerro.
En esta etapa primigenia claves, g¸iros y alg˙n atabal prestaron su lÛgica,
no existente en Europa, desarmonizando rÌtmicamente
con la melodÌa ˙nica que la componÌa (Natalio Galan).
En un p·rrafo del capÌtulo II de "La M˙sica en Cuba", Alejo Carpentier comienza diciendo: "Es indudable que, desde muy temprano, AmÈrica comenzÛ a crear una m˙sica de expresiones muy diversas ó de acuerdo con los factores Ètnicos puestos en presencia". Es por eso que digo que debido a esta inquietud musical y a la escasez de instrumentos que se traÌan de Europa, nuestros criollos tuvieron que inventar los propios, para poder crear m˙sica con "fisonomÌa propia", como le llamÛ el mismo Carpentier. "Cuba aÒadiÛ las claves, instrumento originado en La Habana, cuyos ëpalitos sonorosí eran, primitivamente, las claves o clavijas de madera dura que se usaban en el ensamblaje de las naves, seg˙n lo ha demostrado Fernando Ortiz". Y despuÈs agrega Carpentier: "el ritmo de las claves como inteligentemente lo ha observado Emilio Grenet, es el ˙nico que puede ajustarse siempre, sin variantes, a todos los tipos de melodÌas cubanas".
La Dra. PÈrez Sanjurjo nos dice que "se puede decir que es el instrumento que dirige los pasos de los bailadores", de ahÌ su gran importancia en todo ritmo bailable creado en Cuba.
Gal·n aclara que es a finales del siglo XVII que las claves "aÒadieron su timbre en los conjuntos populares, cuando La Habana comenzÛ a definirse como un arsenal, donde el negro esclavo gustÛ del sonido de las clavijas de ·canas que fijaban el maderamen de los barcos a modo de clavos".
Por lo que confirmamos que para el 1700 ya los cubanos contaban con tres de sus instrumentos m·s originales: las claves y las maracas, adem·s del G¸iro.
En el diccionario de Helio Orovio dice que el G¸iro posiblemente proceda de la m˙sica bant˙ "aunque no se puede desechar la idea de que los amerindios lo utilizaron". Como hemos observado en su obra, a este instrumento tambiÈn lo confunde (como los timbales se interpreta que son distintos a las pailas), escribiÛ que se le ha llamado calabazo o guayo, y en realidad son instrumentos diferentes. La Dra. Sanjurjo explica que el G¸iro se fabrica de un g¸iro alargado y seco, que se profundizan unas rayas al frente en forma de canales horizontales para rasparle o frotarle una varilla de madera dura o de metal. El sonido con el metal es m·s vibrante y con el palo es m·s suave. Se sujeta por el dedo pulgar de la otra mano que se introduce en un hueco que se le abre en la parte de atr·s. Los sonidos que se produzcan al ser ejecutados, o sea, al frotar la varilla por entre las canalitas de uno o dos milÌmetros de separaciÛn, debe combinarse con el golpe de las claves. En algunos casos a falta de claves se percute por la parte de atr·s para sacar el sonido de Èstas.
Del Cencerro dice Ortiz "imitaciÛn criolla del EkÛn Ò·Òigo", por lo que fueron los afrocubanos de procedencia carabalÌ los primeros en usarlo. "Es simplemente un cencerro de los que el mercado ferretero vende para el ganado, a cuya campana se le ha quitado el bandajo, y se percute desde el exterior con una baquetilla de metal o de madera dura". Ortiz tambiÈn aclara que ofrece dos sonidos distintos dependiendo el lugar por donde sea percutido: "alto si en su parte m·s estrecha, junto al mango o asidero, y bajo si en su borde ancho y perÌmetro de su abertura".
La Dra. PÈrez Sanjurjo especifica que a veces "para ritmos cubanos se usan dos Cencerros, uno grande y otro m·s pequeÒo, que se colocan en los bordes de los timbales.(...) Es una guÌa importante para los otros instrumentos de ritmos, ya que controla a los que toman parte en los conjuntos". En algunos lugares le nombran al mismo Campana, y otros creen que Èsta es diferente al Cencerro.
Existen muchos m·s instrumentos que se usan en la m˙sica cubana pero los que le mencionamos son los de mayor popularidad dentro de los autÛctonos, incluyendo a la Botija o Botijuela, que en sus dÌas fue el instrumento que sustituyÛ al bajo. ConsistÌa en una botija de barro de las que importaban el aceite "con una perforaciÛn o agujero pequeÒo en uno de sus lados, por el que se sopla, mientras con el movimiento de una de las manos introducida por la boca, se modifica el sonido, que sirve de acompaÒamiento al resto del conjunto" (Ortiz, Los instrumentos de la m˙sica afrocubana, 1952).
Con razÛn decÌa Gal·n: "La facilidad del cubano para percutir en cualquier superficie y obtener un di·logo entre sus dedos, un chachareo rÌtmico de una curiosa consistencia contrapuntÌstica, la imaginaciÛn trabajando zonas del plano que remedan contrastes tÌmbricos, a veces casi imperceptibles, m·s obvios con el ataque firme o suave de los dedos; otras, descubre que el Ìndice de la mano derecha introducido en el cuello de una botella, cuya articulaciÛn roza, con cierta astucia, el marco de madera de una puerta, procura un sonido amplificado en el cuerpo de la botella, semejante a un bordÛn de abejas en coro ideal para un bajo sin definir su centro armÛnico".
Para finalizar este ciclo y por la importancia del mismo, le dedicaremos la prÛxima Estampa al Tres, la guitarra cubana.
Parte V - Il Tres.
A esa guitarra se le ha hecho una modificaciÛn en cuanto a la afinaciÛn
de sus cuerdas, y asÌ afin·ndolas en tres cuerdas dobles, tenemos el Tres
(Dra. Elena Perez Sanjurjo, Historia de la m˙sica cubana).
En Cuba no sÛlo se han creado instrumentos musicales de percusiÛn, descendientes directos de los que se usaban en las tribus africanas, tambiÈn tenemos un instrumento de cuerda muy hisp·nico al que nombramos Tres. Se deriva de la guitarra espaÒola. La Dra. Sanjurjo explica que se afina en "tres cuerdas dobles", siendo el instrumento indispensable para acompaÒar ritmos cubanos conjuntamente con la guitarra espaÒola. (Se refiere al Son, la Guajira de salÛn, el Zapateo, etc.). "La Guitarra cuando est· acompaÒando al Son cubano (...) tiene una funciÛn percutante, dejando que el Tres siga el canto melÛdico adorn·ndolo con cadencias y melismas" (Todo Èsto lo dijo antes Carpentier).
Relataba adem·s Alejo Carpentier en "La M˙sica en Cuba" publicado en 1946, que el nacimiento del Tres se debe al aÒo 1562, cuando se populariza "El Son de la MaíTeodora", creado por aquellas negras horras, Teodora y Micaela GinÈs, que fundaron en Santiago de Cuba una de las m·s famosas y escasas orquestas de la Època. "Un detalle interesante: su bandola parece haber perdido dos Ûrdenes de cuerdas, transform·ndose en un instrumento similar al tres, que a˙n se usa profundamente en la m˙sica popular cubana. Si las coplas son de herencia espaÒola, los rasgueos son de inspiraciÛn africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo".
Para corroborar su funciÛn en otra de sus p·ginas nos dice: "AsÌ, en el Son cubano, como en la Samba brasileÒa, las guitarras tienen una funciÛn m·s percutante que melÛdica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan el arco. SÛlo el Tres, derivado de la antigua guitarra de cuatro cuerdas, suele seguir al canto, adorn·ndolo con cadencias y melismas" (De aquÌ debe haberlo tomado la Dra. Sanjurjo para enriquecer su estupendo libro).
Y aunque confieso no me gusta Alberto Muguercia porque me he dado cuenta que en algunos de sus escritos se omite lo que no le conviene al gobierno comunista de Cuba, (como en "Rita Montaner, genial intÈrprete de la m˙sica cubana", revista Bohemia, 1978) y para no hacer lo mismo que Èl, debemos usar parte de unos testimonios que dice recogiÛ sobre el Tres para ampliar este estudio: "Los primitivos eran hechos con cajas de madera de las usadas para envasar bacalao. El brazo se hacÌa de una madera m·s fuerte y las cuerdas de curric·n encerado. NenÈ Manfug·s, personaje casi legendario, lo tocaba sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, traÌdo de Baracoa".
Al parecer NenÈ Manfug·s fue muy popular en el carnaval de Santiago de Cuba desde el aÒo 1892 donde ejecutaba "un instrumento r˙stico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres".
En una magnÌfica p·gina cibernÈtica (Web Page) llamada ConClave de Rafael Figueroa Hern·ndez, narra que el Tres es un "...instrumento derivado de la guitarra, que desempeÒa la labor melÛdica y de contrapunto a las voces y que m·s que ning˙n otro ejemplifica el sonido tradicional del Son cubano".
Siguiendo la navegaciÛn cibernÈtica, me encontrÈ un Glosario Musical en el periÛdico espaÒol El PaÌs y elaborado con mucho cuidado por Carlos Galilea en que dice con propiedad que el Tres es la "guitarra cubana con tres cuerdas dobles de acero afinadas por quintas, que se toca con una p˙a".
Por lo que llego a la conclusiÛn que el Tres es la guitarra cubana con una influencia marcadamente espaÒola en su textura y africana por el sonido que se le saca.
Estos instrumentos se usaron mayormente en la m˙sica rural adem·s, le agregaron el machete (que percutÌan con un cuchillo por el lomo del mismo y con un clavo o varilla por el dorso); Quijadas (que es el hueso maxilar superior o inferior de un animal de carga que moviÈndose o frotando suavemente se le saca sonido a los dientes cuando chocan entre sÌ); "Reja" o diente o pico de arado (a falta de cencerro le sacaban un sonido muy similar percutiÈndolo generalmente con un clavo de lÌnea).
TambiÈn se han visto en las congas callejeras del Carnaval y antiguamente en el DÌa de Reyes elementos sonoros y rÌtmicos como: El SanmartÌn (una plancha simple de hierro bien templado encorvada que se percute con una barita de hierro dando solamente dos notas); Galleta (tambor similar al bombo, pero m·s achatado; Cuchara (de las que tambiÈn se usan para comer, se hacen percutir sobre cualquier superficie de madera); CajÛn (preferiblemente de bacalao que sustituye al tambor a falta de Èste, percutiÈndose igualmente con las manos); SartÈn (dos sartenes pequeÒos sujetados a una armazÛn de madera para poderse apoyar, se percute con dos baquetas o varillas met·licas o de madera). No podemos olvidar a la "Corneta China" adaptada a nuestra m˙sica, como dijera Ortiz "transculturada" que se introdujo primeramente en las comparsas asi·ticas del barrio chino habanero y alrededor de 1910, fue llevada a Santiago de Cuba "por los soldados del ejÈrcito permanente" para prendarse de las congas orientales como elemento principal. Emite cinco notas de tono agudo penetrante con timbre gangoso.
Como habr·n comprobado es indudable el ingenio del cubano para crear sus propios instrumentos musicales y tantos ritmos populares que le han dado la vuelta al mundo.
MarÌa Argelia VizcaÌno: Vida y Obra
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